SOBRE SU VIDA

El éxito de estas películas se debió en parte a lo que en ellas correspondía a un fenómeno de sensibilidad: la incomunicación, la deshumanización de la vida la agresión del mundo (muy visual en Desierto rojo), que contemplaban impotentes Monica Vitti o Marcello Mastroiani y, hasta el sentimiento punzante de desaparición de lo real, David Hemmings en Blow up . El neorrealismo, paradójicamente, fue caldo de cultivo del nuevo dolor de vivir heredado, tras el derrumbamiento de los valores occidentales, de Sartre o de Pavese, de quien Antonioni adaptó la novela Las amigas. Mientras que en 1967, como en vanguardia de una nueva generación, Marco Bellocchio se enfrenta en Las manos en los bolsillos, a lo que sobrevivía de aquellos valores condenados, Antonioni se orientó -con una incomparable elegancia--hacia la exploración intimista de una quiebra de la civilización que inició Desierto rojo, y que Zabriskie Point, rodada en Estados Unidos para la MGM quiso traducir a través de una aproximación gestual de las actitudes y de las representaciones ingenuas de una juventud en espera de revuelta. Se aprecia así al esteta desencantado salvo quiza, de su propio poema visual, evolucionar de la misteriosa La aventura, a la explosión repetitiva con que concluye Zabriskie Point, y después a la angustia policíaca de Blow up . Son los progresos sucesivos de una desaparición: recordemos que Blow up termina, se desvanece con la repetición de un simulacro: intercambio de balas imaginarias al que responderá el plano-secuencia técnicamente admirable de plano/contra-plano en el Hall del hotel de Venecia ( Identificación de una mujer). Pero parece que, en esta tierra de nadie esteticitante a la que hemos llegado, ni el retrato ni su modelo proponen ninguna identificación; la realidad humana de los protagonistas se disipa... Antonioni subraya, en cierto modo, la imposible inocencia que ha perdido Occidente. Pero hay mucha ingenuidad en su aproximación a China (en la película que realizó para la RAI) y excesivos artificios en El reportero. El "nuevo sentimiento de la realidad" (citando a Alberto Moravia) que sostiene su obra después de El El grito y de La aventura, explora primero un espacio-tiempo donde el individuo en su soledad tiene un lugar preponderante. Esto es lo que hace que la trilogía La aventura, La noche y El eclipse, por la que también pasan los rostros de Jeanne Moreau y de Alain Delon posea un poder de emoción bajo la gelidez nocturna de la imagen, una fascinación (hay quien habla de mistificación) que se mantiene hasta fecha reciente a pesar de los abucheos recibidos, en 1960, en el festival de Cannes. Sin embargo, se adivina un desconcierto en el cineasta, como si, a la disolución de lo real, no lograra oponer una invención creadora ( Identificación de una mujer). Las formas, los seres, ¿habrán quedado vacíos de todo poder, escapando a la descripción poética como la cámara al final de El reportero escapa inexplicablemente de la habitación abandonada por un travelling en el espacio?. Evidentemente, Antonioni es un cineasta de la soledad. Su universo nocturno, desierto, habitado por el silencio donde las palabras inútiles, convencionales e irrisorias no tienen ningún atisbo de cumplirse, ha sabido reflejar un mundo que en cierto modo es también el nuestro. Y nada es vulgar, demagógico, ni dramáticamente exagerado en su obra. Es un cine de la "conversación tácita", al modo en que se define en la novela de Natalie Sarraute. Lo poco que cada uno comunica no se dice... Intelectual y lírico a la vez, Antonioni ocupa, frente a este camino sin salida, un lugar muy particular. La importancia que le concede a la estética es diferente, en su naturaleza misma del refinamiento de Visconti y del barroco irónico de Fellini; su sentido de la realidad pronto tomó distancias respecto al de De Sica, de Lattuada. Y nadie, en la siguiente generación, parece deberle nada.

FILMOGRAFÍA